Letteratura

La realtà modernista Il realismo di Joyce, Eliot e Woolf

Le formulazioni teoriche e le realizzazioni letterarie dei principali artefici dell’high Modernism (Pound e Eliot in primo luogo) mirano a dar conto della necessità, per la letteratura inglese, di elaborare una rappresentazione veramente oggettiva della modernità. I cosiddetti men of ’14 (Pound, Eliot, Joyce, Lewis), influenzati dalle esperienze belliche, dalle riflessioni filosofiche di Thomas Ernest Hulme e di Henry Bergson, e dalle realizzazioni pittoriche del Post-impressionism, elaborano un’idea del reale che si distacca dal Realismo francese e si orienta verso una prospettiva soggettivista. Punto focale della riflessione è l’idea che la realtà non sia un complesso interrelato di fenomeni, né che sia possibile sistematizzarla o comprenderla in tutto organico.

Il compito dello scrittore (poeta o prosatore) diventa quindi quello di attestare la frammentarietà dell’esistenza attraverso un’arte razionale, precisa e scientifica che consideri il reale come una mescolanza inscindibile di soggettività e oggettività. Nel saggio “The serious artist (1913) Pound esplicita la necessità della figura dell’artista-scienziato che, attraverso la precisione dell’espressione, fornisce strumenti insostituibili alla conoscenza. Analogamente, in “E.P. Ode pour l’election de son sepulcre” (primo componimento del poemetto “H.S. Mauberley”), Pound scriverà «His true Penelope was Flaubert». Il rimando a Flaubert permette di comprendere l’adesione del poeta ad alcuni principi-cardine del realismo che saranno fondamentali nella poetica e nell’estetica modernista, quali l’impersonalità del narratore, l’attuazione di soluzioni che respingano l’identificazione del lettore con il protagonista, l’elisione degli snodi narrativi, la dispersione della linearità della trama.

Sebbene le modalità di rappresentazione della realtà siano diverse negli autori considerati rispetto a quelle dei romanzieri naturalisti, la macro-struttura di fondo si mantiene: i romanzi modernisti perseguono l’ideale dell’eliminazione degli snodi narrativi troppo marcati, della normalizzazione della figura del protagonista e dell’impersonalità (che insieme all’eliminazione dell’istanza autoriale, genera per compensazione diversi mezzi narrativi, quali l’uso di maschere e di personae, l’intertestualità, la moltiplicazione di punti di vista ecc.).

 

Entrando nel vivo dei testi e procedendo cronologicamente si può osservare che “A portrait of the artist as a young man (1914) è ambientato a Dublino secondo un orientamento molto diffuso tra gli autori irlandesi del tempo, impegnati attivamente a riscoprire e a rafforzare la cultura irlandese in chiave indipendentistica. Dublino, ambientazione unica delle opere in prosa di Joyce, viene raramente ritratta: molto più spesso la realtà fenomenica viene rapidamente citata e attorniata dall’esplicitazione degli stati d’animo di Stephen. Il dato oggettivo viene sottoposto a una torsione che deriva dalla focalizzazione sull’interiorità del protagonista. Spesso l’ancoraggio del discorso a un dato reale è funzionale a provocare una frustrazione delle aspettative del lettore. Attraverso il continuo straniamento del dato temporale e di quello reale, unito alla creazione di un narratore «which exists between Sthephen and the third-person narrator» la struttura di fondo che si produce è quella che Wells ha definito «a mosaic of jagged fragments». La dimensione della realtà viene quindi sottoposta ad una decontestualizzazione temporale, spaziale e soggettiva.

 

Anche la realtà di “The Waste Land” (1922) non è neutra ma viene rappresentata attraverso forme intertestuali, citazionali e allegoriche che conferiscono al dato naturale una connotazione apocalittica, sordida o idilliaca. La modernità trova la sua rappresentazione in un sistema non mimetico di presentazione di elementi eterogenei, spesso resi simboli ambigui (cioè in cui non è possibile individuarne la connotazione primaria), secondo un principio di complessità portato ai massimi livelli da Eliot. Il polistilismo e lo sperimentalismo di Eliot danno infatti vita a scene plastiche in cui la quotidianità viene presentata in tutti i suoi elementi grotteschi, brutali e banali (senza mai giungere però a generare il senso del tragico, di cui la modernità è irrimediabilmente privata, secondo l’autore). Il passo seguente rappresenta l’unica allusione alla Prima Guerra Mondiale di tutto il poemetto:

Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart. / He’ll want to know what you done with that money he gave you / to get yourself some teeth. He did, I was there. / You gave them all out, Lil, and get a nice set, / he said, I swear, I can’t bear to look at you. / And no more can’t I, I said, and think of poor Albert, / he’s been in the army four years, he wants a good time, / and if you don’t give it hi, there’s other will, I said. / Oh is there, she said. Something o’ that, I said.

 

Come il “Portrait” e la “Waste land” organizzano il testo attraverso le modalità appena prese in esame, così il realismo di “To the lighthouse” (1927) è in primo luogo strutturale. Infatti il narratore è obiettivo e impersonale, l’autorialità è abolita, il tempo narrativo e quello cronologico quasi si annullano in una dimensione temporale uniforme (soprattutto nella prima e nell’ultima parte) e il multi-prospettivismo garantisce l’oggettività del racconto. Il dato oggettivo, pur ritratto in tutta la sua concretezza, spesso diventa simbolo (il faro, la finestra, il quadro). Vengono inoltre inseriti alcuni riferimenti relativi all’assetto politico e sociale del Regno Unito (si vedano le riflessioni su Mr. Tansley, ateo, socialista, misogino, filosofo). Gli ambienti (conosciuti autobiograficamente dalla Woolf) non sono trasfigurati ma vengono delineati da pochi particolari:

 

La vela sbatteva sul capo dei gitanti. Le onde ciangottavano, sguazzavano contro i bordi della barca, la quale s’era assopita nel sole. Ad ora ad ora una brezza tenue increspava la vela; ma la brezza passò oltre, cessò, la barca più non si mosse. Il signor Ramsey sedeva sul trasto di mezzo. «Non tarderà a impazientirsi,» pensavano Giacomo e Camelia, guardando il padre che sedeva a gambe incrociate in mezzo a loro due (Giacomo manovrava il timone, Camelia sedeva a prua). Non tollerava indugi lui.

 

Frequentemente il dato naturale viene utilizzato come mezzo narrativo, consentendo lo slittamento dall’interiorità di un personaggio a quella di un altro. La laconica attestazione di azioni compiute dai personaggi passa in secondo piano, collocandosi all’interno di incidentali parentetiche che spesso racchiudono informazioni aggiuntive espresse con realistica asciuttezza.

 

Come ha notato Erich Auerbach in “Mimesis”, tali impostazioni “metodologiche” vengono continuamente sovrapposte dall’autrice in modo da creare numerosissime interruzioni tra narrazioni esteriori e monologhi interiori, lasciando il lettore in uno stato aporetico (per esempio, rispetto all’individuazione del personaggio che parla). Così «the writer as narrator of objective facts has almost completely vanished; almost everything stated appears by way of reflection in the consciousness of the dramatis personae».

 

Concludendo questa disamina delle modalità di rappresentazione della realtà si può quindi osservare come la necessità di attestare la complessità del reale avvertita dai modernisti si risolva nella torsione innovativa di soluzioni tipiche del realismo ottocentesco su cui si saldano modalità che tendono al dialogismo. Il risultato è la creazione di un testo letterario polimorfico, aperto, critico e problematico, che rispecchia la totalità del reale inteso come dimensione soggettiva e oggettiva.

 

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