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La nuova architettura dei musei il rapporto tra opera e struttura nell’allestimento del Museo di Castelvecchio a Verona di Carlo Scarpa

La situazione italiana
Il dopoguerra è per il nostro Paese un momento di disagio, ma anche un pretesto per tirare le somme di quanto perso e riconsiderare dal principio il rapporto con il suo patrimonio culturale. Da questo punto di vista è cruciale il ruolo dei luoghi adibiti a museo che, nella gran parte dei casi, sono essi stessi delle opere d’arte. Infatti, agli architetti italiani è spesso richiesto di ripensare spazi già costruiti, piuttosto che costruire ex novo e questo non poteva che portare ad uno scontro inevitabile con un sistema di percezione e gestione degli spazi troppo spesso ancorato a logiche storiciste e conservatoriste. Inserire i musei italiani all’interno del circuito della modernità si prospettava un compito tutt’altro che semplice. Da questa difficoltà nacquero però alcune delle più grandi intuizioni che aprirono le porte ad una nuova considerazione degli spazi museali e, ancor prima, del ruolo sociale dell’opera d’arte che travalicasse la mera cristallizzazione della memoria storica per diventare la protagonista del processo di rinnovamento del Paese.

 

 

Lo spazio recuperato
Nel restauro della fortezza di Castelvecchio (1958-1974) assistiamo ad un singolare dialogo tra interno ed esterno, tra contenitore e contenuto. Già dalle prime sale espositive sorprende come la consistenza della statuaria del Trecento ritrovi uno spazio fisico che, oltre al suo ingombro, è soprattutto quello che tutt’attorno ne definisce la libertà visiva e significante. Quest’area di autonomia dell’opera può apparire scontata, ma è il risultato di uno snellimento complessivo degli allestimenti, fino ad allora gestiti come estenuanti raccolte seriali. Se è vero che “la ristrutturazione dei musei fosse principalmente un caso di architettura d’interni”, è altrettanto vero che bisognava che questa fosse considerata in relazione a ciò che era dentro, a ciò che sarebbe entrato, a ciò che era fuori. E ci sembra che Carlo Scarpa abbia agito in questo senso già solo guardando l’armonia stilistica, in particolare materica, che unisce ogni elemento interno ed esterno al museo. Il taglio che Scarpa dà alla materia è anch’esso una forma di scenografia molto espressiva, seppur neutrale. Il ruvido mosaico di pietra all’ingresso che guarda al verde e ai giochi d’acqua delle fontane, il grigio neutrale dell’intonaco della facciata, il contrasto delle travi metalliche e cementizie, l’opalescenza di alcune pareti e pannelli lignei, trovano una sintesi equilibratissima all’interno di una struttura spaziale fatta di percorsi ampi e stretti e di sovrapposizioni planari che parlano della struttura medievale della città e dei suoi colori, il cui carattere veneto è trasfigurato in una dimensione atemporale. Non a caso si è detto che Scarpa, devoto discendente della cultura veneta, e che per questo non mancava di definirsi “bizantino”, operava “in una zona apparentemente neutra, purtuttavia incline ad accogliere i colori vivi del passato piuttosto che il grigiore dell’avvenire” [Francesco Dal Co]. Lo dimostra il Cangrande equestre che, maestosamente sospeso a metà del percorso espositivo, rappresenta il crocevia del dedalo dei percorsi del museo. Il gioco di piani sovrapposti e la netta prevalenza del vuoto sul pieno sono fondamentali nella logica del progetto perché danno la possibilità all’architetto di poter restituire un’immagine completa del castello scagliero in tutte le sue dimensioni, abbattendo la piattezza a cui altre scelte lo avevano condannato nel corso del tempo. Sarà stato questo legame ancestrale con la sua cultura a far sì che l’architetto, come già nell’aula Baratto dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, mostrasse un agio tale da trattare le aperture lobate con la geometria sconnessa delle vetrate.

 

 

L’opera d’arte
La neutrale discrezione dell’ambiente espositivo, abbiamo detto, sa essere incisiva dal momento che riesce a stringere un rapporto di intima relazione, quasi di continuità, con le opere in mostra. È così che la tenue luminosità del cromatismo veneto sembra essersi sparsa fino a riempire di un delicato azzurro le pareti della stanza o che all’accuratezza delle tavole del primo Quattrocento faccia da sfondo il calore di una decorazione murale e di un pavimento in legno naturale. È lo stesso motivo per cui alla scarna essenzialità della prima sala, carica di un’aura di riverenza orientale, coincide l’asprezza della superficie delle statue medievali, sorrette o sospese a mezz’aria su supporti scarni ed essenziali.
«Si è sempre sostenuto che il fascino che contraddistingue il Castelvecchio di Scarpa è quello di essere non un ammasso inerte di spazi, ma un intreccio dinamico di itinerari, “vie delle pietre” o “delle immagini”, di cui Scarpa ricostruisce o più spesso “costruisce” la storia, ma che in ogni caso sono più legate al concetto dinamico di percorso, quello del visitatore e quello del tempo, che a quello statico di idea o di forma.» 1
Il rilievo del perimetro della pavimentazione contribuisce a questo senso di totale sospensione che mette in risalto le opere. Come per i pavimenti rialzati, anche le pareti assumono il ruolo di pannelli divisori o supporto di opere, creando spazi definiti da profili netti, ma non conclusi, molto vicini ad una sensibilità De Stijl. Questa continuità “regolata” si percepisce già nella doppia siepe del giardino, la quale funge da misuratore di distanza tra facciata e visitatore e da livella visiva rispetto allo sviluppo longitudinale della facciata stessa.

Uscita
Il Museo di Castelvecchio resta uno dei più grandi esempi di lettura dello spazio storico all’interno di un contesto contemporaneo, nonché uno dei vertici dell’architettura museografica di Scarpa. Come già nella gipsoteca di Possagno, l’architetto dimostra di saper costruire tenendo conto della storia che deve rappresentare e sui significati culturali e stilistici delle opere che deve restituire alla collettività. In Scarpa la progettazione degli spazi unisce la secolare tecnica artigiana a una ricerca formale avanzatissima per dar vita ad un’opera senza tempo, che mostra “un’attualità non datata” 1, un momento sempre vivo nella storia.

 

 

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